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《春怨》不朽的原因:喜剧性的抒情

作者:  发表时间:2019-07-25  浏览次数:

《春怨》不朽的原因:喜剧性的抒情

孙绍振

乾隆皇帝写了几万首诗,虽然首首中规中矩,然而,没有一首为后人传诵,更无入经典者。而唐诗人金昌绪的只留下一首《春怨》却千年来脍炙人口。全诗如下:

打起黄莺儿,莫教枝上啼。

啼时惊妾梦,不得到辽西。

就这么二十个字的诗,到了几百年后的宋代得到了极高的评价。南宋初韩驹谓金昌绪的《春怨》可为作诗“标准”。后来曾季狸亦盛赞此说道:“古人作诗规模,全在此矣。”“皆此机杼也”。这是有点令人惊讶的。金氏这首诗,在唐诗中虽有特色,然而很难列入最高水准的一类。不管是以钟嵘还是司空图的办法来品类,只能算是中上品。唐诗天宇,星汉灿烂,大家辈出,要论作诗“法式”,哪会轮到身世都不可考的金昌绪!

洪迈曾按这种“法式”去解读杜甫的诗,发现其大量绝句的法式不是这样的。其五言如

迟日江山丽,春风花草香。

泥融飞燕子,沙暖睡鸳鸯。

七言如

两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。

这显然和金昌绪的《春怨》在结构上并不是一个模式。杜诗的格局,是前两句和后两句可分别为独立的画面;而金昌绪的格局则是不可分割的统一体,前两句是结果(打黄莺,不让啼),后两句是原因(啼醒了,与夫君欢会的美梦不能继续)。

宋人究竟看中了金诗的什么呢?韩驹说得很明白:“从首至尾,语辄联属,如有理词状。”张端义也认为:“作诗有句法,意连句圆。”此诗即“ 一句一接,未尝间断。”两人说法包含着两个方面的意思:第一,首尾连贯为一个整体;第二,其间有“理词”的逻辑性。宋人把这首诗推崇为“标准”、“机抒”,就是因为这种结构便于说理。这话似乎说过了头,混淆了抒情与说理的界限,其实一些崇尚理学的人就是这样实践的。如朱熹的《观书有感》云:

半亩方塘一鉴开,天光云影共徘徊。

问渠那得清如许,为有源头活水来。

这里四个诗句,是连续的,不间断的,更重要的是其中因果逻辑是双重的。第一重,为什么田中水总是那么清呢?因为有源头活水。第二重,带着隐喻性质,为什么人的心灵总是那么清新呢?因为总是在读书。这好像有点创造性的发挥,但这个发挥,与其说属于诗情还不如说是理性的议论。这种写法,正是严羽所极力反对的,“以议论为诗”。

事实上,他们推崇的“理词”逻辑结构,和金昌绪诗中的内在逻辑根本不同。在金诗那里,虽然前后承接连贯,逻辑性质则是抒情的,并不是理性的。从理性来分析前后因果关系,是不能成立的。少妇因为不到辽西欢会这个结果,就把黄莺啼叫当做原因来消除,这本是不合逻辑的,是无理的,也是无效的、不实用的。但是,对于诗来说,情感的审美逻辑的特点恰恰在于无理,这在中国古典诗话中叫做“无理而妙”“入痴而妙”,因为无理,才生动地表现了少妇天真情感的瞬间激发。

从这里,聪明的读者可能悟出唐诗与宋诗的某种不同。宋诗往往偏于理,其最不济者用王夫之的话来说,不是诗人之理,而是“经生”之理,也就是实用之理。而唐诗的主流则不同,抒情之逻辑以超越实用理性逻辑为生命。

葡萄美酒夜光杯,欲饮琵琶马上催。

醉卧沙场君莫笑,自古征战几人回。

出征之际,正饮美酒,而军乐紧催,军令如山,如不遵从,则军法从事。但是,这位抒情主人公却不但继续饮酒,而且还要痛饮到爛醉如泥。从实用理性逻辑来说,后果是很严重的,但是,抒情主人公却无所谓,哪怕一醉累月,到了沙场还不醒来,死在战场上,这一醉,这一暂短的率性,瞬间的欢乐也是值得的。这里贯穿在其间的逻辑是非理性的,也就是极端的情绪性的。

笼统地把《春怨》推崇为作诗的模式,自然引起了批评,(清)黄生就说,这种“一意到底”的诗,“但为绝句中之一格”。宋人如此以偏盖全“主此为式”的原因:“盖不欲使意思散缓耳。”也就是为了理性的逻辑更为紧密而已。其实仅就唐诗绝句而言,这种“一意到底”的模式,并不是成就最高的一类。

唐诗绝句中最佳的杰作,恰恰不是一气直线到底,而是中间有转折的作品。按元人杨载《诗法家数》的说法,一首绝句大致分为前面两句和后面两句,前两句是起承,第三句则是转,最为关键的“转”能变得好,第四句则是顺流而下了。他说:

绝句之法,要婉曲回环,删芜就简,句绝而意不绝,多以第三句为主,而第四句发之。有实接,有虚接,承接之间,开与合相关,反与正相依,顺与逆相应,一呼一应,宫商自谐。大抵起承二句固难,然不过平直叙起为佳,从容承之为是。至如婉转变化工夫,全在第三句,若于此转变得好,则第四句如顺流之舟矣。

例如孟浩然《春晓》:“春眠不觉晓,处处闻啼鸟。”闭着眼睛感受春日的到来,本来是一种很惬意的享受。可是:“夜来风雨声,花落知多少?”突然想到春日之到来,竟是春光消逝、鲜花凋零的结果。这种一刹那的从迎春到惜春的转折,便成就了这首诗的不朽。又如杜牧的《清明》诗写道:“清明时节雨纷纷,路上行人欲断魂。借问酒家何处有,牧童遥指杏花村。”从雨纷纷的阴郁,到欲断魂的焦虑,一变为鲜明的杏花村远景,二变为豁然开朗的心情,这种意脉的徒然转折,最能发挥绝句这样短小形式的优越。

对于这一点,同时代的张戒也曾说:“诗人之工,特在一时情味,固不可预设法式也。”这说法是很到位的。特别是“一时情味”四字,用来说明绝句可谓一语中的。宋诗之不如唐诗,原因之一在过于理性,原因之二在缺乏唐人绝句那样的“一时情味”,或者叫瞬间激发,微妙的情绪转换。像朱熹上述诗作,完全是长期思索所得;而且把理性的原因和结果,用明确的话语正面地表述出来,这就犯了严羽所说的“以议论为诗”的大忌。

其实,这首诗之所以不朽,就是黄生这样艺术感觉很强的诗话家的解读也不到家,就是用杨载的“开与合相关,反与正相依,顺与逆相应”理论来解读,仍然不够。这首诗的最大优点还不仅仅在情绪的瞬间转换,而且在转换中有一种天真的,喜剧性的特点。因为打黄莺和丈夫归来的愿望的因果逻辑有一种不一致。抒情以和谐为特点,例如,同类闺怨题材,王昌龄的《闺怨》是这样的:

闺中少妇不知愁,春日凝妆独上楼。

忽见陌头杨柳色,悔教夫婿觅封侯。

这也是瞬间情绪转换,从“不知愁”的“凝妆”到“悔教夫婿”出征,只是因杨柳发青联想到青春易逝。这种情感因果是和谐的。而“打黄莺”,却是无道理的,从因果关系上是不和谐的,这种因果不统一,不和谐,怪异、可笑,在英语叫做incongruity, 属于幽默的基本规律。故此诗的抒情的特点乃是喜剧性的、富于幽默感的。如果这样说,有些读者还不能彻底理解的话,与同题材的敦煌曲子词《雀踏枝》比较,可能更加明晰一些。《雀踏枝》的原文这样的:

叵耐灵鹊多满语,送喜何曾有凭据。

几度飞来活捉取,锁上金笼休共语。

比拟好心来送喜,谁知锁我在金笼里。

欲他(她)征夫早归来,腾身却放我向青云里。

这首敦煌曲子词原收罗振玉的《敦煌零拾》,系民间艺人所作,文字上有些可能是传抄之误,如“多满语”当作“多瞒语”,有些可能是衍文,“腾身却放我向青云里”,“却”字似系多余,正是由于在民间传唱(抄),可能未及文人过润色,因而其情调趣味风格,与文人所作更自然,更天真,更符合“吴乔的入痴而妙”。因为“痴”,因而更富幽默情趣。

通常唐宋诗人、词人写到男女恋情多用一种细腻的抒情,强调两个方面,一则为爱情的欢乐感情的强烈、乃至永恒,虽时间空间相隔不能改变,更浪漫一点的连生死的界限也不在话下,从白居易到苏东坡都留下了写这种生死不渝的爱情的名句:另一种写爱情的痛苦,由于征战,由于经商,由于游学,丈夫外出,妻子悲青春易逝、空床独守之苦,这是《古诗十九首》以来的传统主题。历代诗人都在这方面极尽变幻之能事。但是不管怎么写,这两种情感,第一,都是很单纯的,悲就是悲,喜就是喜;其次,都是抒情的和谐性,都以心灵的直接剖白为长。唯一例外的是金昌绪的“打起黄莺儿,莫叫枝上啼。啼时惊妾梦,不得到辽西”。其特点是对年轻妻子的闺怨,那种缠绵的痛苦,不以暗淡的悲切来写,而以一种轻松的幽默感出之,使之带上一点轻喜剧色彩。这在中国古典爱情诗主题中是很罕见的,因而被《唐诗三百首》选入。

这首《雀踏枝》显然是在把思念的悲切转化为喜剧的调笑,这与“可怜无定河边骨,犹是春闺梦里人”那样悲剧性显然成为对照。比之金昌绪,这位民间艺人把青春的苦闷更加戏剧化、更加动作化,不但有金昌绪那样的内心独白,而且有外部动作,而且有拟人的对话,不像金昌绪那样把鸟当作无知无情的被打的物,而把鸟当作有知有情的鸟。闺中的苦情无处发泄,是认真的,而鸟儿的回答却是调皮的,嘲弄少妇的“痴”,不但在于痴情,而且在于痴怪自己。更有趣的是,鸟也有点故作痴语,说是要让你征夫早日归来,也不难,只要把我放了就成。尽管对于鸟来说被抓在笼子里的日子是很严峻的,但是民间诗人舍弃了这一面,特别强调他对少妇的调侃之情,两方面的痴语戏剧化地错位,就化悲为喜,化痴为美。对于人的恋情这样一种无限复杂的结构,金昌绪开了一条新的探索之路,而这位民间诗人在艺术上,从人心探得更深的层次。将艺术推向更高层次。

不可忽略的是,这首诗之所以在这些方面超越了金昌绪,还由于它不是用抒情诗常用的独白办法,在结构上采用了人鸟对白的办法,幽默感转化为喜剧性,诗人想象达到如此自由的境界,这是一般文人为诗时所难以达到的。

 


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